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揭饰,复饰,重塑,转换:乌拉·冯·勃兰登堡作品中的主题、物件及材料

文:梅丽尔·凡·提尔伯格

收录于乌拉·冯·勃兰登堡2020年东京宫展览画册


开启诸空间


没有什么空间是中性的。这当然也包括白盒子式展览空间,尽管白盒子在一段时间以来代表了一种无状态的、具有普遍意义的当代艺术空间。这看起来中性、无属性的空间类型的确也是被什么具体建筑所裹挟的具体物理空间。以巴黎东京宫的建筑为例,这就是一个拥有悠久历史的结构,诸多白墙也丝毫挡不住建筑的强烈存在感。乌拉·冯·勃兰登堡常掩盖、遮掩或装扮展览空间。她用布料或木料在白盒子式展览空间中创造别样的空间。这种“开启”实践让作为观众的我们得以脱离普遍、标准化的展览空间,进入到更为具体的空间之中去。走进冯·勃兰登堡在东京宫的展览,我们能够遇见一系列像是茅草屋一般的装置——众多事件就在这里发生,众多人们就在此处栖息。这环境中的诸多空间同时既是在这的,又是在别处的,因为它们将具体现实空间和潜在空间合而为一。基于米歇尔·福柯(Michel Foucault)对戏剧空间的描述,它们可被视作是异托邦,因为它们具有在同一个实体场址并置多种空间及时间的能力。布料就是完成这空间转换过程的终极材料。纺织品不仅能够供孩童们以游戏的方式创造床单下的幻想世界——对于福柯来说,这也是我们在生命中制造的一个原初异托邦——织物也算是人类历史中最早制造独立建筑、制造住所的手段。每一个独立的空间都进而生成、规范了不同的行为模式及准则。


冯·勃兰登堡调整、改变白盒子式展览空间的方式意味着对价值体系的挑战,也意味着对价值体系背后的思想框架的挑战。白盒子式展览空间与现代建筑史紧密相连,而现代建筑的棱角构造了一种颇为僵硬的生活经验,尤其是建筑师强硬地决定了人们使用不同房间的方式及动线。这种建筑的“坚硬”被混凝土、玻璃及石头等材料进一步加强。冯·勃兰登堡的创作深受一批建筑师在1970年代创造的软空间所影响,这些建筑师包括凡尔纳·潘通(Verner Panton)及南娜·笛措尔(Nanna Ditzel)等——冯·勃兰登堡在东京宫前厅中悬挂的穿孔织物作品直接挪用了这两位建筑师创造的建筑形式。在室内空间引入柔软建筑材料,这指示了对现代建筑进行去阶级化处理的意向,也指示了一种更为民主的生活方式,因为这种建筑环境中的每一位住民要自行决定动线,以及要在什么地方坐下或平躺。在东京宫展览中冯·勃兰登堡也首次使用了干草料,这让空间变得更加柔软:干草能够为多种不同的身体姿态提供支撑。


最起码自创作影像装置作品《颂戏》(Singspiel,2009)以来,“坚硬”与“柔软”建筑的对立关系就是冯·勃兰登堡集中关注的主题。在那作品中,她等比例地以布料复现了勒·柯布西耶(Le Corbusier)的萨伏伊别墅(Villa Savoye),调笑了这座建筑在结构和体验上的僵硬。于瑞士维维耶尼什美术馆(Musée Jenisch)举办的近期展览(“色调”,2018)中,冯·勃兰登堡在美术馆空间内搭建了另一个美术馆,以悬挂艳丽织物的方式复写了一遍该美术馆的建筑空间。她的场域特定创作方法常指涉某建筑空间的历史维度或重大事件。她在耶尼什美术馆内搭建的织物空间就重新想象了该美术馆创办人于十九世纪早期在汉堡修建、现今仍屹立的私人别墅。冯·勃兰登堡曾在汉堡生活,而范妮·耶尼什(Fanny Jenisch)也曾在汉堡生活。在这柔软、变幻的美术馆建筑空间内,变得难以定义的不仅是空间,也是时间:这展览是否已经结束了?这展览是否还在进行搭建?冯·勃兰登堡通过拓印、剔除的方法在耶尼什美术馆的布墙上留下了斑斑点点的矩形色块,仿效了摄影的物影法,也仿效了织物长时间受日光照射褪色的痕迹。这些色块看起来就像是什么曾在之物——比如绘画——的留痕。



冯·勃兰登堡在耶尼什美术馆的展览,是其长期探索展览理念创作策略的其中一个案例。对她而言,展览是什么,从来没有一个固定的答案。织物能够扮演柔韧的、可重复再用的、游牧式材料的角色:在制作一个又一个展览的时候,冯·勃兰登堡不断重复使用布料。我们可在东京宫见到曾出现于耶尼什美术馆的数张布料。她致力于在每一次展览中循环使用来自先前某创作项目的材料,这种做法深化了将空间层次化对待的隐喻,并添加了一种特殊的空间运动维度:在具体现实空间与别样智性空间之间的往复运动。冯·勃兰登堡的每一次展览均是所有先前展览的聚汇,也愈加垒砌起巨大的记忆宫殿。

异托邦自为世界。异托邦是受限的,就像是舞台布景一样。冯·勃兰登堡开启、创造的诸世界同样是受限的。但这些世界本来就不是为了行使自由而开拓的空间。它们是多种思维模型,将别样的互动、共存方式呈现在我们面前。冯·勃兰登堡的诸世界允许我们探索催生其他社会结构模型的可能性,并因此有可能将我们从既有的规律化、仪式化社会互动体系中解放出来。为了与这些问题相碰撞,为了厘清我们的习惯及规训的本质,我们需要从习以为常的结构中出走。让冯·勃兰登堡感兴趣的,就是这种感知的转换。她通过呈现转变空间鼓励我们去体会感知的转换,而幕布正是最典型的转换空间:在我们掀开幕布之时,我们期待进入或看到另一种空间。剧场——与冯·勃兰登堡艺术实践最紧密相连的空间类型——当然是非常依赖于此种设施的。另一种转变空间即是楼梯,这器用将两个空间联系在一起,并在隐喻层面将两种不同的存在状态联系在一起。梯子作为一种结构也包含了时间元素,也就是从一个楼层去到另一个楼层的时间。梯子是冯·勃兰登堡影像作品《那有一个金色的太阳和一个苍白的月亮》(It has a Golden Sun and an Elderly Grey Moon,2016)及相关装置作品的核心元素——在作品中,这些配有彩色毯子的的梯子成了律动的舞蹈表演的舞台。这些作品中的舞蹈运动与艾米尔·雅克-达尔克罗兹(Émile Jaques-Dalcroze)及其同代革新者开创的韵律舞蹈相连;他们也大量使用梯子以及其上升、下沉的隐喻(这进而暗示了克服地心引力的愿望,而冯·勃兰登堡也在作品中提到了这一点)。

 

表演、仪式及传统


在我们不知道要如何在时间层面定义某事物时,我们倾向于将其想象成是属于过去的。冯·勃兰登堡对过去没有特别的情结,而是更为关注将我们掷于自身时间之外的心境转变。在她看来,让人们与某特定时间性产生距离,这能够在我们思绪中创造一种虚空或是空白空间,而这种虚空继而可被想象力催生的图像或是从潜意识中涌现的图像所填补。对于冯·勃兰登堡来说,过去仅在一种情况下是重要的:在我们紧密观察事物发展历程之时,在我们紧密观察人们是如何、为何与彼此相联系之时,我们能意识到,万物在循环往复。


冯·勃兰登堡每一次展览或行为表演的起始点都是一系列假设。相对于基于情景进行的创作来说,这种形式并不那么严格。在东京宫的展览、行为表演及新影像作品赖以发展的其中一个假设是:某个社群代表了其族群的最后仅存一支。另一个假设则是:维系这社群的权力结构是母系氏族结构。冯·勃兰登堡曾在过去的创作中探索多种社会群体的形式——从家庭到街道等;她也曾探索多种符号表征体系、社会互动及交流形式——从圆桌游戏到需配上戏服、歌唱、舞蹈及仪式的角色扮演等。显然,传统及民俗传说同样归属于这一类型的社会肌理研究实践。几近灭绝族群的假设(而在冯·勃兰登堡的作品中这并无末世意味)是受艺术家本人(以及我们的?)无法满足的欲望驱使所建立的:我们欲求复兴轶失、不再可知的传统。这假设比冯·勃兰登堡曾做出的每一个假设都更为关注远古的过去。对时间距离的强调将关注点从熟悉的、个人的、心理的问题(尤其是作为微观社会的家庭问题)上移开,转而探索更广大的、与整体人类相关的问题,与人类之间的互动有关的问题,与人类和环境的互动有关的问题。在作品中出现的人们可能与我们相似,但他们总在开展别的什么活动。在某种程度上来说,艺术家尝试从人类学家、民俗学家甚至考古学家的视角来看待这族群。亚辛托·拉结尔拉(Jacinto Lageira)指出,所有在作品中出现的人物形象就像是冯·勃兰登堡一样“将其研究领域视作是舞台。在这舞台上,各种仪式正在发生。他们也将社会行动领域视作是可通过表演及表演性形式去理解、解读的事物”。


东京宫展览的五个环境提供了五个章节的内容。为此次展览创制的影像作品《蓝在此中央》展示了族群成员来到东京宫之前的故事;族群成员由一群表演者来扮演(他们的等身棉花娃娃也部分承担了这责任,扮演了替身的角色),他们进而在东京宫内部,在冯·勃兰登堡的装置中生活。每一个环境都代表了一个独特的世界,但在它们之上还有一个整体的世界架构供表演者们从一个空间去到另一个空间,并在“幕间”休憩,即兴演奏音乐。艺术家在创世时提出这样的问题:什么结合是有意义的?生存的基本物质条件为何?她的每一件装置作品都提供了物件或道具供表演者开展行动。大部分物件都象征了人类基本生存需求或人类行为领域:碗即象征了饮食,毯子即是衣物及睡眠,装有一捆捆布带的盒子指向了收集,帆代表了移动、运动或事物的升降过程(包括幕布的升降过程等),棍子则饱含了更为广泛的用途——这棍子可被转换为鱼竿、帐篷支撑结构、武器,甚至可被编织为确在展览中出现了的鱼篓形状。棍子在最广义层面可象征直立原则,而织物则代表了横向性。


表演者使用并激活这些物件,为空间赋予生命。所有物件最显著的特征就是其运动性:在带有强烈隐喻意味的动作中,它们从一个地方去到另一个地方,就像是冯·勃兰登堡的布一样。它们从装置走入影像,从影像走入素描,再去到不同的展览场合及行为表演情境中,在每一个新语境中发生转变,建立新的关联、意义及叙事。作为物的艺术品同样被裹挟于此过程中,被降格且变得脆弱——安置在东京宫展览空间地面上的无框素描作品揭示了这一点。冯·勃兰登堡在2009年创作的影片《物体》(The Objects,2009)完整地呈现了物在其实践中的(重复)循环游牧过程。这影片看起来就像是物的芭蕾舞剧或戏剧演出,不同的物体下坠、扶摇上升、左右腾挪。东京宫展览最末尾处的水底影像作品也陈列了许多常出现在冯·勃兰登堡作品中的物——镜、匣、衣物、布料等——它们潜入深海、重获自由,从轮回中逃逸,既提供了终结的景象,也开启了新起始点的可能性。


展览观众与表演者分享了同一个舞台,在表演者旁激活这共享空间。艺术作品和行为表演活动与观众密不可分——哪怕在地上摆放的物件有些太触手可及了。观众能够意识到自身是外人,但是他们仍然能够参与其中——这也是冯·勃兰登堡的行为表演与传统戏剧形式的重大分野。为了打破剧场虚构性,艺术家也在每一个表演作品及影像作品中加入了(布莱希特式的)间离效果,并深嵌在作品的结构之中。她时而通过直接与观众对话或是反打拍摄整一段戏打破第四堵墙。对白或唱词也挑战了戏剧连贯性原则:每部电影的声音部分都是预先录制好的,而观众耳朵听到的和眼睛所见的之间并无严谨联系。这种做法的底层逻辑是:既然语言难以表达我们所思所想,我们不如通过使用带有迥异意义的、往往来自自动写作实践的词句来进一步拓展解读的空间。

 

文化及自然


在抵达东京宫之前,此次展览的主人公们一直都生活在法德边境孚日山脉的比桑人民剧院中(在影片作品《蓝在此中央》里,他们直到今天还在那里生活)。1895年建立此剧院的莫里斯·波特切尔(Maurice Pottecher)想要创建一个所有人都能前来看戏的剧院,无论是来自任何社会阶级的当地人还是过路游客;对于波特切尔有教养的巴黎好友或是其家乡洛林山村的人们来说,这剧院都要是同样富有吸引力的。在其木结构剧院的舞台拱梁上刻有“以艺术,为人类”(Par l’art, pour l’humanité)的字句,而舞台的后门则直接通向一个蔚然壮观的大森林。冯·勃兰登堡的东京宫展览并不照搬波特切尔的与共主义(unaministic)、人文主义的理念,但也的确探索了城市与乡间环境的区别。今天的法国再一次——或依然是——以巴黎为文化中心。与将“文化”带去山野间的波特切尔相反,冯·勃兰登堡将“自然”的元素带来城市中。但什么是自然呢?展览中的干草垛既能够让我们想起乡野,也能够让我们想起莫奈绘画中的状似物。关键的是,能够体会自然的审美层面的人,只有那些不用在地里或水里干活的人。对于渔夫来说,大海是很危险的,而对于去度假的城市居民来说则不同;森林也是如此。到最后,东京宫展览里引用的并不是大都会市民心中关于自然的概念,而是距离我们甚远的海底世界、农耕世界。冯·勃兰登堡对于作为神秘场所的森林、作为西方图腾动物的狐狸或熊等抱有长期的兴趣。一头熊就出现在《蓝在此中央》的比桑人民剧院里。她过去的作品里曾出现过马戏团里的熊,这动物象征了人与动物之间的权力结构,它被锁链控制,被人用来消遣,但仍坚韧地代表了——或者说,坚韧地是——一种原初力量,“自然的力量”。冯·勃兰登堡作品中的神秘形象挑战了再现与现实的界限,但这些具体的神秘动物也向观众提示了那些被以“文化”的名义所驱逐的实在力量。我们复杂文化世界与脚下的大地之间的断裂关系或许就是这个时代的核心问题。引用皮埃尔·夏尔伯尼尔(Pierre Charbonnier)的意象来说,“现代人”所处的世界,就像是悬臂一样被悬置在向我们提供自然资源的世界之上,而我们似乎完全失去了和大地“母亲”的所有联系。


关于本质的反思


多年来,暗影、剪影不断在冯·勃兰登堡的作品中出现,而人偶则是新的元素。这是符合逻辑的发展成果,延续了艺术家关注的替身主题。它们比起剪影更富实体感,也像是民间仪式中的人偶一般,处于存在与表象的交接处,或是现实与想象的交接处。我们可以在人偶上投射时代焦虑,尤其是那些与拉图尔指认的“孕育危机”(la crise de l’engendrement)相关的焦虑:我们总单一且片面地聚焦于生产问题,而完全丢失了与“如何孕育”(生命)这个问题的全部联系。


在冯·勃兰登堡的创作中,阴影和剪影——如今还有人偶——触碰到了一个重要的问题:事物本质的问题。艺术家总想要探寻简化或缩减事物为其“本质”的方法。传统来说,剪影艺术,也就是描摹影子的艺术,被视作是代表了一个物件或一个人的底层本质或内在真实。十八世纪诗人、哲学家、相术师约翰·加斯帕·拉瓦特(Johann Caspar Lavater)把影子称为“人可以获得的最为真实的再现”。摄影也在最初被形容为拍摄影子的技术——而冯·勃兰登堡直到最近才开始创作彩色影像作品;其黑白影像作品在这个意义上是另有独特重要性的。冯·勃兰登堡迄今为止全部艺术实践的根本,是揭示本质的意志——从对心理分析和精神性的探索,到抽象形式的应用,到对社会结构的研究,再到将人物形象转换为剪影或基本形状等。东京宫展览的最后一个章节以水为题,而水也就是此揭示过程的终极元素。加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)指出,水作为一种媒介能够让我们看到物之下的物质。透过水望去,物在想象中能够变得“非物化”(unobjectified),因为它的物质组成和形式将溶解。东京宫展览的结尾因此提供了脆弱性的强大形象,冯·勃兰登堡创作的最核心本质也得以在我们面前,随着物一件件沉入深海,被揭示。



梅丽尔·凡·提尔伯格(Merel van Tilburg)是一名艺术史学者、艺术评论人。她目前是格罗宁根大学“1800-当下艺术史”副教授,并于日内瓦大学担任资深研究员一职。其研究兴趣包括织物艺术、跨媒介性及象征主义。

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