雷阿诺·德劳内 & 马纽埃尔·夏皮
收录于乌拉·冯·勃兰登堡2020年东京宫展览画册
红幕布是剧场的核心，纠缠着我们的想象。它盘踞在建筑师、剧场和歌剧院总监的脑海里，也让画家、舞台美术师和舞台工人时时记挂。幕布在剧院的运转中扮演了核心角色，它划定了空间，也编排时间。1875年，词典编纂者、法国人皮埃尔·拉胡斯（Pierre Larousse）如是描述：“每一幕结束时，那巨大的布从吊景区降下，将舞台隐于观众视野之外，不让他们看到一切场景转换的细节，目睹那些平凡琐碎的细节只会让他们的沉浸幻想荡然无存。”[1] 幕布也戏剧化了剧场外的日常生活，观众因而也更加眼尖了。
布帘的机制
隐私与雄辩
十八世纪时，布帘是护人隐私的好帮手。在门上和四柱床上，它抵御着穿堂风，也抵御着轻率之举。让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）那幅《门闩》（Le Verrou，约1777）叫做《帘子》（Le Rideau）也不为过，因为正是那块壮观的红色天鹅绒帘子撑起了场面，它既是房间的垂幔，又是舞台的幕布。
到了十九世纪，资产阶级的室内随处可见各式各样的布帘，人们对垂挂的织物趋之若鹜。对资产阶级来说，裸露是不堪忍受的，于是他们用保守的纱幔遮盖女人的腿，遮盖家具，甚至连墙壁也不放过。无论出现在何处，织物都既保护又昭示着私密。布帘总是缝有里衬，总是缀以花边和繁复的镶饰。资产阶级生活方式赖以为继的装饰师们用“画窗布景”（décors de baie）这样巧妙的说法来称呼这些宏伟的织物，它们遮蔽又敞开视野，为隐私制造出神秘莫测又耐人寻味的各种形式。
在公共生活中，每每需要营造戏剧效果时，都少不了布帘在场。在法国，无论皇室、帝国还是共和国的盛典都毫不吝啬对布帘的使用：在须臾将逝的构造里，垂幔和褶布赞颂着当权者，将一次次入城、一场场演说或一次次送葬变得熠熠生辉。庄严与雄辩：戏剧世界为此提供了样板。拍卖行也是如此，在这个敲定物的价值的剧场里，售出的标志是“挂起红色锦缎”。作家尚弗勒里（Champfleury）辛辣地指出，“德鲁奥酒店（Hôtel Drouot）拍卖行的帷幔对图画的作用，就像出现在法国元帅的葬礼上的、送葬者的马身上的羽饰和银色挽具一样”。[2] 这是戏剧性的需要。
没有衣袍的褶裥来为布帘作补充，这帘幕社会是不完整的——又或者，帘幔才是千层华裳的附庸。即使在家里，女性也得躲在双重布帘的后面：她们在衬裙外面套上打褶裙，有时整套装扮都要靠裙撑托起。在公共场合，占据支配地位的是新古典主义的褶裥：法官、律师和大学教授的翩然形象全靠飘逸的长袍来塑造。
帘幕深深
与当时寓所里的布帘一样，剧场的幕布也不只是一片简单的织物附件，而是一个复杂的装置。组成其框架的是上方的短幔和舞台台口的拱顶，它们遮蔽了舞台机关，并扮演着“不仅在演出前，更要在演出期间将观众席与舞台分开的狡猾角色”——这是“剧场魔法”的前提。 [3] 在其后方是被称作“丑角斗篷”（manteau d'arlequin）的“假台口”，包括一片中楣和两扇可移动的面板或“侧挡”，用以调整舞台开口的大小。它的名字据说来自于丑角身披幕布下场的样子。 [4] 因此，所谓的“一块幕布”，其实是层层叠叠的悬挂物和平面，既引导又阻挡了观众的视线。
在大幕保持敞开状态时，“前片”或称二道幕被放下，遮住舞台，以避免“众目睽睽之下的舞美变动”。这既避免了“工作人员闯入场景中，摧毁观众的戏剧幻想”[5]，也避免了舞台大幕的落下——那意味着中场休息。前片有时需要上色，但大多时候只是黑色绉绸，白色绉绸则用以映照出彩色的灯光，正如上演瓦格纳歌剧时那样。
最后一种幕布，是剧场不可分割的一部分：安全幕布。当时的剧院经常发生火灾，因此必须想办法将观众席与舞台隔开，因为火灾会通过层层幕布蔓延。技术人员和消防员建议使用金属网帘而非金属板，因为后者可能会烧红发烫。[6] 警方坚持认为，防火幕布应该“取代在观众全部离场后就马上升起的舞台大幕”。[7]
机械运作
这些帘幕的背后是一个复杂的机械系统，使帘幕的升降丝滑得如有魔法。无论是颇有分量的天鹅绒还是升起在舞台上方的厚屏障，都最不易受到气流和台上工人作业的影响，这更加深了一切不费吹灰之力的错觉。
一种意大利式幕布于十九世纪初仍然流行：“由延展性很强的织物制成，在轨道上滑动，从中间竖分为两半”，“像窗帘一样”朝两侧拉开。[8] 但最终还是像屏幕一样升起的舞台大幕引领了时代。
大幕的获胜是因为它的技术：“它顺着巨大的木制滚筒卷起来，收进舞台上方的吊景区，靠一根自动绳升起[……]。绳子松开时，幕布就在“丑角斗篷”后面落下，舞台就完全封闭了。”[9] 法国的剧场减小了吊景区的规模，用一根水平的杆子把幕布对折起来。幕布的升降太重要了，容不得一点侥幸，带有滑轮和配重的绳索只有专业舞台技术人员才能在地面或吊景区运作。在《娜娜》（Nana）中，埃米尔·左拉（Émile Zola）描写了大幕升起前的时刻：“在最上方，拉幕者心有不甘地坐在椅子上，他完全没办法看表演，仅能等着铃声响起，提醒他该操作绳索了。”[10] 迟至19世纪70年代，观察者们惊讶地发现，“进步随处可见，但偏偏没有出现在剧场的机械体系里，[……]我们的舞台还是两个世纪前的样子；[……]结构和机械都还是木制的，重活还是都交给人来做”。[11] 直到1890年，电动马达才姗姗来迟，大幕的升起终于变得规律而协调。[12]
帘幕作为景观
饰物
幕布施行秩序，它不仅界定舞台上什么可见，什么不可见，而且决定了时间框架：等待，表演，幕间，剧终。它感情充沛地协调着整场演出。幕布由厚重而垂坠的红色天鹅绒制成，上面有意大利或法国风格的复杂图案，这本身就是景观。幕布与舞台的镀金框架相映照，投射了一出历历在目的皇室悲剧。其中符号比比皆是——在法国大革命期间，理性和自然的寓言覆盖了皇室的徽章和巴洛克的帷幔。[13] ——污点和撕扯痕迹也不鲜见；事实上，一个污点就足以让观众席舞台美术师把这布扯下来，好一整忙活。[14]
幕布从来不是一块光秃秃的布，它的花边与镶饰自有一套体系。1890年代末，演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）向丝绸制造商普雷尔（Prelle）订购了一块“铜锈”幕布，挂在自己的剧场里。凭她对行业的深刻理解，伯恩哈特知道庄重的垂帘预告着明星的粉墨登场，而铜锈则为剧场蒙上了一层厚重历史感，又让幕布真实得让人几欲触摸。
画布
当收束在舞台两侧的意大利式幕布被朝上卷起的幕帘取代时，一场辩论开始了：在这块光秃秃的布上要画什么呢？一个可能的选择是表现力极强的学院派：1791年，建筑师亚历山大-提奥多·布朗尼亚尔（Alexandre-Théodore Brongniart）为巴黎的新卢瓦剧院（Théâtre Louvois）委托画师创作了“一座陷入火海的罗马神庙，祭司们惊慌四窜，公共广场上也满是逃生的祭司和士兵”。[15] 舞台美术师皮埃尔-吕克-查尔斯·西谢里（Pierre-Luc-Charles Cicéri）为1821年在勒佩蒂埃街（Rue Le Peletier）开业的新歌剧院创作了《路易十四授予吕利创建皇家音乐学院的特权》（Louis XIV Granting Lully the Privilege of Founding the Royal Academy of Music），并且“为每部大歌剧绘制了一块蕴含该作品主题的前片”。[16] 最让艺术家甘之如饴的例子发生在1854年，奥古斯特·费扬（Auguste Feyen）在意大利剧院（Théâtre-Italien）画出了一块以假乱真的意大利式帘幕，仿佛剧目已经开场，舞者和乐师纷纷出现。这令他出尽风头。[17]
市政剧院也想要“大画”——1824年，都灵艺术家路易吉·瓦卡（Luigi Vacca）在尚贝里（Chambéry）画了《俄耳甫斯落入冥界》。小型剧院则不敢涉足神话，更愿意选择本地风土民情作为主题。
在众目睽睽下启动的安全幕布也必须加以装饰。1887年的法兰西喜剧院（Comédie-Française）里，一块画布展示了“一处引人遐想的门廊，透过粉色的大理石廊柱，皇宫的轮廓在远方隐约可见”，其间一位戴着月桂花环的缪斯女神正向科尔奈、莫里哀和拉辛的半身像致意。这一切都在彩绘帘幕的笼罩下。[18]
然而这样的绘画挑战了再现世界的方式，很快受到了谴责，一时呼声四起，人们要求转用庄重的新古典主义幕布。1824年的《戏剧词典》写道：“高贵或优雅的简洁最适宜舞台幕布[……]。宏伟的幕布则更好。在一幅画中，两片式红色幕布威严地低垂，敞开，两侧用金色的粗绳索束住，顶上饰以短幔。” [19]
幕帘的褶皱制造了深度，哪怕是画出来的，1875年的巴黎歌剧院就是如此——当时歌剧院被重新修葺为华丽的巴洛克风格。建筑师查尔斯·加尼埃（Charles Garnier）回绝了评论家要求的“葬仪风格布帘”，选择了“模拟奢华天鹅绒窗帘的舞台大幕”。[20] 精美的彩绘幕布、流苏和系带，无不预告着登台演唱者的高超技艺。[21] 室内设计师们——比如为大百货公司、剧院和歌剧院服务的詹邦（Jambon）——为巴贝齐埃（Barbezieux）、夏朗顿（Charenton）等地的剧院制作了带有金色刺绣和视觉幻象效果的幕布。“大幕的装饰几乎总是交给技艺精湛的画家，它们是那样光彩夺目，过目难忘”。[22]
这些画家大多毕业于巴黎美术学院，他们学会了画仿真帘幕。舞台和观众席结构之间的连贯性完全建立在伪装上：这些画出来的布帘，放大了资产阶级在家庭室内装修中沉溺于其中的仿造游戏。
到了二十世纪，画家群体宣告了视觉幻象幕布的死亡。1917年，巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）在夏特莱剧院（Théâtre du Châtelet）为芭蕾舞剧《游行》（Parade）创作了巨幕：在不合常理的透视下，隆起的厚重窗帘包围着杂技演员——这块幕布既招摇又挑衅。但传统也是百足之虫，死而不僵：在1987年，奥利维尔·德布雷（Olivier Debré）为法兰西喜剧院（Comédie-Française）创作时，他提交了一大片摇曳的红色，未拉严的幕布间透露出舞台上的蓝色阴影——观众只能偶尔从几处笔触细节察觉，这其实还是一张视觉幻象绘画。杰拉尔·加鲁斯特（Gérard Garouste）在1989年为夏特莱剧院绘制的幕布则通过技巧和颜色重拾了寓言式幕布画的碎片。
广告幕布
幕布让公众乖乖坐等开场，于是也让商人和剧场总监心痒难耐。早在19世纪60年代，它就沦为了打广告的阵地，批评家们纷纷反对这种“散发着宣传铜臭的幕布，神药或弹力床垫插在两场感情戏之间，毁了你整个晚上的戏剧体验”。[23] 为了避免让大家感到出戏，广告只在中场休息时出现。1885年，阿瑟·普琴（Arthur Pougin）愤然批评：“近二三十年来，一些相当二流的剧院一直在用商业广告填满幕布，就像报纸的第四版一样[……]。这种幕布[……]不配出现在艺术机构里。”[24] 世纪末的卡巴莱歌舞厅要求画家创作吸睛的画面，此时专门从事“幕布和大厅宣传”的中介机构开始出现。[25]
有时广告更含蓄些，悄悄植入绘画场景里。一项专利如是总结道：“这些幕布必须吸引注意力[……]，展示既有的景色、广场和城市街区[并]注意留出空白区域，方便插入广告。”[26] 于是乎，在1910年左右的特鲁瓦（Troyes），一名戏剧观众要沉浸在市中心的景色里：某糕点店的招牌打着广告，一个路人展示着某裁缝店的名字，一架飞机上面写着某针织品店的名字。甚至还有一套“在剧院幕布上阅读报纸的体系”，当然里面也插入了广告。[27]
即使促销幕布的“粗俗”令人不快，到20世纪初这种做法仍未退场。[28] 幻灯片和电影带来了进一步的发展：布帘变成了一块屏幕。举例来说，巴黎家具连锁店木工之家（Au Bûcheron）就将精装室内景象投影到大剧院的幕布上。这种做法至今还会时不时冒出来：在2017年，一家广告公司开始在演出开幕之前在幕布上投放广告，遍及十家剧场。[29]
舞台上的布帘
薄纱与云
在被象征主义者拾起前，薄纱帘在舞台上被用以表现云和雾。它们固定在撑架上，“聚合，分开，凑成一团”。[30] 它们被称为“云幕”（cloud curtains），在夏特莱剧院或圣马丁门剧院，飘扬旋转的云幕令人迷失其间。这些薄纱帘表达着反常气候和自然的愤怒，其后才开始象征忧郁和内心的激荡。从19世纪90年代开始，象征主义者追随莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）的脚步，驱逐了厚重不透光的天鹅绒和如画的风景，即一切使戏剧表现力趋于“俗气”的东西。他们用纱质幕布将观众和演员幽灵般的身体浅浅隔开。[31]
幕布降下
帘幕的存在是为了分隔空间，它成为意大利式剧场的化身。[32] 意大利式剧场古老，精英主义，等级森严，就其本质而言是非平等的。层层叠叠的幕布不仅代表了言说者和聆听者之间的深重隔阂，也代表了资产阶级的隐秘，广为大众接受的艺术幻觉，以及观众席里尤为严重的社会区隔。在革命的语境中，幕布不可能安然无恙，因为它已经成为了，对于弗塞沃洛德·梅耶霍尔德（Vsevolod Meyerhold）等人来说，“以古旧的方式做艺术”的象征。艺术在新时代被视作是生活的延续，因此幕布不再有存在的理由：“撕下幕布——在生活或艺术中，不要再潜伏在幕布后面了。扔掉分隔我们彼此的那排愚蠢的灯——我们不再是娱乐者和被娱乐者。[……]舞台不是一个布料舞台。不要打褶的天鹅绒幕布，不要乱花迷眼的绸布帘，不要“镶满了亮晶晶的金子”的帆布天幕，不要华服者在后面移动的五彩纱帘。不要柔软的舞台，不要怡人的舞台[……]。往舞台上扔顶天的钢梁，排出与舞台等长的台阶，抛出等宽的廊桥；应剧目的气氛需要，让演员用上秋千、单杠、跷跷板。艺术家也必须得是运动员和杂技演员，他们的表演必须站得住脚，不需要靠漂亮的服装或精美道具辅助，他们的表演必须像木头一样诚实，像钢铁一样坚定。” [33]
在二十世纪，戏剧的美学突变为幕布带来了新的用途。在大幕前面演戏，颠覆它，摒弃它。将资产阶级的隐秘世界暴露无遗，扒光、放逐它的秘密和特权。举例来说，对于贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）来说，帘幕不再扮演主角（但这在今天不也是一样的吗？）。它们的功能受到了戏剧实验的打击，这些实验破解了历史进程，将舞台两侧发生的事情展现了出来。就在现代主义建筑摆脱窗帘的同时，帘幕也退出了（或几乎退出了）艺术剧院的舞台。
在法国，新建立的国家戏剧中心（National Drama Centres）以去中心化的设计重申了对幕布的不信任。对平等的追求体现在包厢、楼座和顶层座位（the Gods）的消失上，也体现在不要舞台幕布这件事上。作为戏剧传统的象征，幕布在与观众的新关系中被重新定义。幕布不再聚焦于表演的开始和结束。相反，幕布整合、放大并解构（deterritorialise）表演，让舞台得以由此试验新的效果和视角。
马纽埃尔·夏皮（Manuel Charpy）是法国国家科学研究中心研究员和InVisu实验室（CNRS/INHA）主任。他的研究涉及物质和视觉文化历史，尤其是图像的社会历史、广告史、日常技术、家用物品以及服装和时尚史。
雷阿诺·德劳内（Léonor Delaunay）是戏剧历史学家。作为剧场历史协会（Société d'Histoire du Théâtre）的总监，她出版了《剧场史评论》（Revue d'histoire du théâtre）杂志，目前正在探索以叙事和展览形式呈现戏剧史。她的研究涉及工人和革命戏剧的历史、19世纪和20世纪流行和政治戏剧中的隐私和物质性，以及殖民帝国的戏剧。
译 / 钟山雨
[1] “Rideau,” Pierre Larousse (ed.), Grand Dictionnaire universel du xixe siècle: français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique, etc., Vol. 13 (Paris: Bureau de l’Encyclopédie, 1875).
[2] Champfleury, L’Hôtel des commissaires-priseurs (Paris: E. Dentu, 1867), 116.
[3] “Rideau,” Pierre Larousse (ed.), op. cit.
[4] “Manteau d’arlequin,” Alfred Delvau, Dictionnaire de la langue verte : argots parisiens comparés (Paris: E. Dentu, 1866).
[5] “Rideau de manoeuvre,” Pierre Larousse (ed.), op. cit.
[6] Alexis Donnet, Architectonographie des théâtres de Paris, ou Parallèle historique et critique de ces édifices, considérés sous le rapport de l’architecture et de la décoration (Paris: Didot, 1821), 279.
[7] “Rideau de fer,” Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent : poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme… (Paris: Firmin-Didot, 1885).
[8] Germain Bapst, Essai sur l’histoire du théâtre : la mise en scène, le décor, le costume, l’architecture, l’éclairage, l’hygiène (Paris: Hachette, 1893), 513.
[9] Pierre Larousse (ed.), op. cit.
[10] Émile Zola, Nana (1880), Douglas Parmée (trans.) (Oxford: Oxford University Press, 1992), 133.
[11] A. Quéruel, “Mémoire sur la machinerie théâtrale, à propos du nouvel Opéra,” Mémoires de la Société des ingénieurs civils de France, Vol. 27 (Paris: Dunod, 1874), 617.
[12] La Nature, January 14, 1893, 111.
[13] Germain Bapst, op. cit., 510.
[14] Excelsior, November 21, 1912, 8: “The workmen spilled a can of oil on the front curtain, which has had to be taken down and cleaned. For the time being, then, an improvised curtain will be installed.”
[15] Germain Bapst, op. cit., 459.
[16] Ibid., 536.
[17] “Nouveau rideau au Théâtre-Italien composé et peint par M. Auguste Feyen,” engraving in L’Illustration, November 4, 1854.
[18] “Le nouveau rideau de fer de la Comédie-Française,” Le Monde illustré, September 3, 1887.
[19] Maurice Alhoy, François-Antoine Harel, Auguste Jal, Dictionnaire théâtral, ou Douze cent trente-trois vérités sur les directeurs, régisseurs, acteurs, actrices et employés des divers théâtres… (Paris: J.-N. Barba, 1824), 269–270.
[20] Charles Garnier, Le Nouvel Opéra de Paris (Paris: Ducher, 1878), 22.
[21] “Du rideau d’avant-scène,” ibid., 385–386.
[22] “Rideau d’avant-scène,” Arthur Pougin, op. cit.
[23] Pierre Larousse (ed.), op. cit.
[24] “Rideau d’avant-scène,” Arthur Pougin, op. cit.
[25] Émile Mermet, La Publicité en France : guide pratique (Paris: A. Chaix, 1878), 57.
[26] “Theatre curtains presenting views of squares and streets or various ornaments, with advertisements in the blank spaces,” Institut national de la propriété industrielle (INPI), patent No. 221817, May 21, 1892 (Stern, Paris).
[27] “New system for reading newspapers on theatre curtains during the intermission,” Institut national de la propriété industrielle (INPI), patent No. 224848, October 11, 1892 (Braconnier, Paris).
[28] Georges d’Avenel, “La Publicité,” Le Mécanisme de la vie moderne, Vol. 4 (Paris: A. Colin, 1902).
[29] See, for example, “Au théâtre, bientôt de la pub en lever de rideau,” Télérama, 17 July 2017 and “Des spots publicitaires dans le théâtre privé… dès la rentrée,” Le Figaro, July 18, 2017.
[30] Pierre Larousse (ed.), op. cit.
[31] Mireille Losco, “Du regard à la vision: le spectateur virtuel des symbolistes,” Sylvie Triaire and Pierre Citti (eds.), Théâtres virtuels (Montpellier: Presses universitaires de la Méditerranée, 2001). Available online: https://books.openedition.org/pulm/366
[32] See Georges Banu, Le Rideau ou la fêlure du monde (Paris: Adam Biro, 1997).
[33] Hallie Flanagan, “Red Theatre,” The Saturday Review of Literature, No. 40, May 5, 1928, 837–839. Available online: https://www.unz.com/print/SaturdayRev-1928may05-00837a03/
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